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2008年8月18日 星期一
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故事:從家國情懷到浪子心態


http://news.wenweipo.com   [2008-08-18]

【文匯專訊】早期的香港電影,因為整體上跟內地的電影並沒有太大的差異,而在中國電影研究中是被視為融為一體的。1949年以後的大約十多年的時間裡,雖然香港是英國的殖民地,但是,香港的影壇有不少的左派電影人,他們的電影作品有著明顯的當時的內地電影的特點,或者是在影片中表達出一種傳統中國思想文化的內涵,如胡鵬導演、關德興主演的《黃飛鴻》系列,表達的仍是傳統儒家思想中的仁義禮德,又如張愛玲寫給電懋的早期風俗喜劇片,《情場如戰場》、《桃花運》、《南北一家親》、《南北喜相逢》等,充滿著南(香港)、北(內地)相互融合的景象。但六十年代的邵氏武俠電影當中的主角逐漸成為了浪子而以報仇雪恨以故事的主線,這時期的香港電影也更多的表現出其處於港英政府與內地政府的邊緣地帶的處境。

 隨著中國改革開放,1984年中英政府簽訂了「聯合聲明」而確定了在1997年7月1日凌晨香港的主權回歸內地政府,在這個大前提之下,「向北看」成為不少的電影人的創作的影響力之一,如徐克的《上海之夜》,將三十年代袁枚之的經典電影《馬路天使》重新的編寫故事,並削弱了戰爭的內容;又如嚴浩的《似水流年》,港人回內地探親的故事以抒情化的方式展示了港人面對內地的複雜的心態;還有張婉婷的《八兩金》等,展示了兩種不同文化背景之下的心態。但是,這時期的港片當中所展示的還是複雜甚至矛盾的心態,甚至是將內地的人物形象有意無意的妖魔化(如《省港旗兵》系列)。直到徐克的《黃飛鴻》系列的出現,家國一體的內涵被借助於黃飛鴻這個廣東人的形象鮮明的處立於銀幕上。

徐克的《黃飛鴻》系列體現了「家國一體」的傳統內涵

 內地電影素有寓教於樂的文化傳統,在三十年代的民族存亡的危險時機文化更是被當作宣揚革命的工具,後來則發展為弘揚家國一體、以國為家的思想內涵,如《紅色娘子軍》、《黨的女兒》、《自由後來人》等。而徐克在九十年代初拍攝的《黃飛鴻》系列,則延續了這種家國一體的情懷——比較關德興版本、成龍版本跟徐克的版本甚至是劉家良的版本中的黃飛鴻形象可以更明顯的看出這種情懷的展示。關德興的版本當中黃飛鴻集中的表現出儒家理想的美德,充滿著禮(待人恭敬、謙遜有禮)、義(是非分明、行俠仗義)、仁(重情重德、宅心仁厚)、恕(寬宏大量、忠恕有道)、忍(理智冷靜、克己忍讓)等(參見列孚:《徐克「黃飛鴻」系列研究》)理想化的情懷,但主要仍然是一個封建式的家長(只是這種封建式相對於當時很多人來說已經開明了很多),他主要是維護家庭以及身邊的人的生活的安寧,以道德教誨為主,且動武力時常是適可而止;成龍的版本當中黃飛鴻則是一個頑皮的小伙子,以戲謔的方式消解了暴力,並顛覆了關德興版本中的正正經經的人物形象;劉家良是黃飛鴻的再傳弟子,而他導演的黃飛鴻形象偏重於關德興的版本,表現出少年時代的黃飛鴻也是如何的深具儒家的傳統美德……儒家思想當中有一個重要的方面是「修身齊家治國平天下」,在這種文化的關照下中國的文人可進可退(進則治理國家大事,退則管理好家事),而無論是關德興還是成龍或者劉家良基本上還是把黃飛鴻的形象停留在「修身齊家」的階段,徐克導演的版本終於讓黃飛鴻走出了家的桎梏而「治國平天下」了——主要表現為兩個方面,一是黃飛鴻的生活的背景被改變,二是將一些國家大事移植到了黃飛鴻的身上或者是讓他目睹。

 黃飛鴻出生於1847年,逝世於1924年。而徐克的版本當中他的生活時代是在1900年的前後(從義和團、孫中山、八國聯軍等可以看出),這時期的黃飛鴻實際上已經大約五十歲,但徐克並沒有把他塑造為一個中年偏向老年的嚴肅有餘、幽默不足的俠者,而是一個青年的有理想有抱負的俠者,甚至讓他跟國外留學回來的十三姨談戀愛(之前的版本當中對於黃飛鴻的愛情故事很少涉及,但在徐克的版本中愛情是一條比較重要的副線,甚至屢次出現黃飛鴻吃醋的場景)。而且,黃飛鴻還成為了一個為國家、為人民著想的俠客了,如在《獅王爭霸》當中,黃飛鴻拚命幫助李鴻章躲過了殺身之禍並勸諭減少這種勞民傷財的事情,如《男兒當自強》當中不惜與為處於風雨搖擺的末期的滿清政府的官員納蘭元術為敵(納蘭元術也成為《黃飛鴻》系列當中最經典的除黃飛鴻之外的人物形象,他一方面看到了滿清政府的腐敗,但是另一方面還是要在內憂外患當中維護滿清政府的統治,充滿了悲劇性)……面對九七回歸的難以更改的前提,徐克借助黃飛鴻這個現實中的人物形象虛擬的展現了其家國的情懷。

 但是,同樣是徐克,在經歷了1993左右的香港電影市場的種種不如意之後,卻一改《黃飛鴻》系列的家國情懷,而展現了其浪子心態。他的充滿陽剛意味的新作《刀》,改編自1967年的經典電影《獨臂刀》,並將這種陽剛的、浪子式的心態進一步發揚光大。《獨臂刀》中的主人公的父親是為了保護家主而被殺的,但在徐克的《刀》中被改為為了維護治安與和平(因為來了盜賊飛龍),前者的被女主角無意中砍斷了一支手臂也被改為被馬賊用計砍斷(增加了主人公跟馬賊們的仇恨),即使是影片的結局,前者是男女主人公結伴而去過田園式的寧靜的生活,重組了一個「家」,但後者,留下的是女主角獨孤的終老在年月的深淵望明月的遠遠期盼著一年一度的跟相愛的人的見面相會——影片開始所展示的這個「家」到了最後只是剩下了一個軀殼,兩位俠客都成為了無家的浪子,只是一年一次的到這裡來相會。這就是徐克,捨棄了《黃飛鴻》中的豪情壯志與家國情懷,寫就了江湖的「買賣」(《刀》中不少的出現買賣的場面並強調江湖的殘酷本質)的暴戾與殘忍,更寫就了兩個浪子。他的這個時期的另一部愛情文藝片《花月佳期》,講述的是二三十年代的亂世上海的故事,雖然人物的悲劇命運得以改變,但仍然充滿著亂世的無家的無奈;而改編自傳統民間傳說的《梁祝》,家更是一個鄶子手,將兩個相愛的年輕人送入了墳墓雙雙飛過萬世千生去。

王家衛的《阿飛正傳》表達了一種漂泊的浪子心態

 如果跟王家衛相比,徐克的影片中表達這種無家的情懷還是望塵莫及的。王家衛的經典作品《阿飛正傳》正是以一個被生母所拋棄並與養母疏遠的集浪子、痞子、流氣、匪氣甚至是感傷於一身的阿飛的形象,即使是別的人物,也是處於疏離的狀態,即使彼此相愛還是心靈相互的阻隔更無法結合——這種浪子的疏離的主題還被延續到九十年代的作品當中,如《東邪西毒》,歐陽鋒因為最愛的女子嫁給了他的哥哥而離家出走獨自生活在沙漠的深處,開了一家小客棧(是的,客棧,這也說明了這裡只是他的暫時的一個棲身之地,而不是家),甚至在拍於香港回歸前夕的《春光乍洩》,更是將兩個相愛的男人放逐到了遠在地球的另一端的阿根廷,影片的最後雖然說梁朝偉所扮演的黎耀輝要回家,但是,影像中他到的是在台灣的那個朋友的家(而這個張震扮演的朋友還在阿根廷漂泊),他並感歎著為什麼朋友為什麼能長期的在外漂泊,這也暗示了自身的家的困境,影片的自始至終,他也只是一個過客,只不過,所漂泊的地方有所改變罷了。

 這種漂泊、尋找的浪子的敘事模式還被延續到不少的作品當中,如李志毅的《天涯海角》、陳可辛的《甜蜜蜜》等表達出一種漂泊的浪子心態。

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